[COMMUNICATION] «Multiplicité, virtualité, réverbération : l’intégration de l’hétérogène dans l’esthétique de Luigi Nono, modèles et enjeux»

Le texte qui suit a été présenté à l’occasion de la journée d’étude inaugurale du programme interdisciplinaire de recherche Pratiques du Multiple et Logiques Hétérogènes, tenue à l’Université Rennes 2 le 3 Octobre 2019. Le texte d’introduction, qui présente les enjeux du programme, co-écrit avec Gaëlle Debeaux, est disponible ici. Le compte rendu de la matinée est disponible ici, et celui de l’après-midi (qui contient un résumé de cette communication), à venir. Bonne lecture !

Introduction

Alors qu’il participe activement aux cours d’été de Darmstadt depuis 1950, lieu de rencontre annuel de la jeunesse musicale d’avant-garde depuis la fin de la Guerre, Nono se livre en 1959 à une rétrospective pour le moins critique à l’encontre de l’évolution des pratiques sérielles et de l’émergence des projets indéterministes. Au cours de cette conférence, intitulée « Présence historique dans la musique d’aujourd’hui », le compositeur vénitien reproche aux nouvelles tendances compositionnelles issues du sérialisme généralisé, muées en un dogmatisme scientifique et mathématique rapporté à son tour à la figure tutélaire de Joseph Schillinger, et aux esthétiques du hasard copiées sur le modèle de Cage, de destituer l’art de sa responsabilité vis-à-vis de son contexte historique et social afin de défendre l’idée d’une liberté totale dans la création.

L’exhortation à la synthèse scientifique, que Schillinger considère comme la seule possibilité de créer des œuvres d’art «librement», nous fait penser à cette production en série fondée sur un principe qui sera certes scientifique, mais dans lequel on aura entièrement éliminé les propriétés fondamentales d’une œuvre d’art : sa force vive en tant que contribution immuable et irremplaçable de l’époque à laquelle elle naît, et en tant que témoignage de son temps.

L. Nono, « Présence historique de la musique d’aujourd’hui », Ecrits, Genève, Contrechamps, 2007, p. 73.

A travers cette remarque, Nono affirme autant son refus d’une rationalisation absolue de l’expression artistique que son positionnement en faveur d’une réactualisation de l’acte d’écriture en accord avec une vision complexe et multiforme du fait musical. S’il rejette en effet l’idéal de liberté lorsqu’il est adossé à une esthétique fondée principalement sur le concept d’improvisation, il n’est pour autant pas opposé à l’idée de liberté créatrice, dès lors qu’elle est considérée comme « capacité qu’a la conscience de connaître et de prendre les décisions nécessaires dans son propre temps et pour son propre temps[1]. » Or, le contexte dans lequel il se positionne, selon sa propre analyse, est très largement régi par l’hétérogénéité : celle du monde et de ses luttes sociales ; celle du matériau musical, par la nouvelle matérialité de l’écriture et du phénomène sonore, mais aussi par sa propre expérience des virtualités, à travers l’étude des répertoires anciens et des partitions modernes, l’intimant à « dépasser l’idée de la progression du temps entendu comme un processus qui avance de la gauche vers la droite[2] ».

Aussi, si l’essai de « Présence historique dans la musique d’aujourd’hui » s’attache d’abord à dénoncer le risque de dissolution de la responsabilité de l’art à travers son isolement conceptuel, il introduit en creux les bases d’une logique multiple à valeur programmatique. Cette communication tentera alors de mettre en évidence les enjeux de l’intégration de l’hétérogène dans la pensée musicale de Luigi Nono.Nono et la « présence historique » de la musique, vers un nouveau réalisme nécessairement multiple

Nono et la « présence historique » de la musique, vers un nouveau réalisme nécessairement multiple

C’est d’abord autour de l’interrogation sur l’actualité du théâtre musical, par suite des théories exposées dans la conférence prononcée à Darmstadt en 1959, que les premiers éléments d’une pensée de la multiplicité apparaissent dans les écrits de Nono. Sa première « action scénique », Intolleranza 1960, pose ainsi les bases d’une réflexion critique sur la représentation du monde et de l’engagement social dans l’expression musicale qui l’occupera jusqu’à la fin de sa vie. Selon lui, la problématique de l’actualité des formes dramaturgiques de la musique se rapporte à un unique rapport, « celui entre idéologie, situation révolutionnaire et société au sens de l’histoire et du progrès[3]. » En ce sens, l’opéra ne peut donc plus correspondre au monde moderne : l’unité de lieu et de temps, la neutralisation de l’élément scénique et de la dimension visuelle au profit de l’hégémonie du texte, la soumission de la musique au livret et l’aplanissement des plans de perception au seul écran frontal du théâtre à l’italienne obéissaient à une « justification théologique et pratique[4] » qui n’a plus fonction d’organisation sociale et artistique au XXe siècle. Or, de cet ordre religieux dépend chaque niveau de la composition opératique : le primat du livret induirait ainsi le rapport univoque entre la voix et l’accompagnement instrumental ; la ritualité imposerait la dissolution de l’espace de représentation et, conséquemment, la réduction de l’écoute à la seule expression du « je vois ce que j’écoute, j’entends ce que je vois[5] », donc l’effacement de la perception active et consciente de l’auditeur.

Or, si Nono se montre aussi critique avec l’opéra, c’est précisément parce qu’il ne constitue selon lui qu’une configuration dramaturgique singulière, issue d’un ordre social limité dans le temps. Ce qu’il désigne comme le théâtre musical ne peut être réduit dans l’absolu à une forme narrative unique car il le définit comme un medium artistique articulant « l’urgence, les thèmes et les propriétés linguistiques[6] » de chaque époque. Dans le contexte de l’engagement communiste fortement militant qui est celui du compositeur au début des années 1960, l’actualisation du théâtre doit alors nécessairement se déployer dans le sens de la plurivocité.

Un théâtre totalement engagé, tant sur le plan social que sur le plan structurel et linguistique : du musicien, de l’écrivain, du metteur en scène, du peintre jusqu’au dernier électricien et ouvrier, en tant qu’ils travaillent et innovent chacun dans leur élément linguistique propre, conscients qu’ils sont des nouvelles possibilités et des nouvelles nécessités techniques dont ils disposent, et responsables encore de choix précis dans la situation humaine, culturelle et politique d’aujourd’hui.

L. Nono, « Notes pour un théâtre musical actuel », Ecrits, 2007, p. 110.

Le nouveau « potentiel expressif théâtral » dépend donc à la fois du développement simultané des formes artistiques et de l’articulation non contraignante de leurs discours, afin de représenter les situations politiques, historiques et sociales dans leur complexité. Pour Nono, la multiplicité est d’abord à envisager comme un acte engagé valorisant la collectivité.

Cette idée est ainsi omniprésente dans les œuvres dramaturgiques qu’il écrit ou auxquelles il collabore dans les années 1960. Dans Intolleranza 1960, la scénographie et le drame sont issus d’une collaboration avec Vaclav Kaslik pour la mise en scène, Josef Svoboda pour le dispositif de projection vidéo et Emilio Vedova pour les décors. L’élément visuel de l’œuvre se déploie selon plusieurs dimensions co-présentes : le jeu « vivant » des acteurs et chanteurs, les images filmées diffusées dans tout l’espace de représentation, la machinerie de la scène. Le livret est lui aussi construit à partir d’un matériau éminemment hétérogène, rassemblant des extraits poétiques, philosophiques et documentaires de Henri Alleg, Brecht, Eluard, Fucik, Majakovskij, Ripellino et Sartre. Si la structuration du texte n’abandonne pas le confort d’une progression narrative, le récit de l’histoire d’un émigré et de sa compagne est néanmoins relégué au second plan du déroulement de l’action en raison de la diversité des fragments littéraires qu’il emprunte : ces derniers ne présentent aucun rapport narratif entre eux, mais les situations historiques dont ils témoignent ou qu’ils évoquent – la catastrophe minière de Marcinelle, la guerre d’Algérie, la rébellion d’un peuple contre le fascisme, le témoignage de prisonniers et de scènes de tortures – sont thématiquement liés à la fois par l’oppression et l’intolérance d’un système politique, économique ou social en réaction auquel ils se dressent, par l’acte de révolte du peuple ou de l’individu opprimé ; et, à travers cet acte, par l’émergence d’une conscience collective dans le sacrifice des intérêt individuels. La collectivisation est donc sujet de l’œuvre, et la multiplicité des discours se déroulant simultanément dans chaque médium artistique en est une représentation quasi figurative.

Nono instaure une dynamique similaire dans la pièce de Peter Weiss, Die Ermittlung. En 1965, Erwin Piscator, metteur en scène avec qui il entretient une correspondance active, notamment autour de la notion de Politische Theater, invite Nono à réaliser la musique du drame relatant le procès des responsables nazis du camp d’Auschwitz. Le déroulement de l’œuvre reste là aussi relativement classique, la musique étant reléguée à la ponctuation des 11 « canti » qui composent l’action scénique sans y être véritablement intégrée. Les conditions de création ne correspondent d’ailleurs pas vraiment au souhait de « co-écriture » simultanée des dimensions visuelle, littéraire et sonore du texte, puisque la pièce est déjà écrite lorsque le compositeur rejoint le projet. Nono profite néanmoins de cet espace d’expression très restreint pour proposer un effet de multiplicité à partir du matériau sonore qu’il emploie. La structure globale de cette « partition » fixée sur support est de nouveau conçue selon une progression linéaire relativement sommaire, jalonnée par l’émergence de quelques syntagmes reconnaissables dans une texture sonore globalement indifférenciées, mais la contrainte imposée par la fonction de la musique dans l’ouvrage implique une progression par aphorismes discontinus qui tend à dissimuler le discours musical dont les interventions apparaissent plutôt comme des commentaires de l’action.

L’intérêt de la musique réside alors dans la multiplicité des plans d’écoute et la diversité que peut introduire la richesse de timbre des technologies d’enregistrement et de traitement du son dans une action dont la mise en scène à huis clos est réduite au minimum. Selon le compositeur,

L’utilisation de différents espaces et de différents modes sonores pour la voix contribue à une meilleure communicabilité d’un texte comme L’Instruction (Die Ermittlung), lequel, par la continuité de sa violence et du choc produit par ses documents, risque souvent de susciter la stupéfaction, surtout dans le cas d’une utilisation exclusive et monotone de la parole réduite à une dimension.

L. Nono, « L’instruction : une expérience musicale et théâtrale avec Weiss et Piscator », Ecrits, p. 242.

Face à la désignation sans équivoque des coupables d’Auschwitz à laquelle se livre la pièce de Weiss, Nono propose ainsi d’enchâsser une narration sonore hautement symbolique visant à « exprimer et représenter ce que ni les mots, ni la scène ne peuvent représenter : les six millions d’assassinés dans les camps de concentration, dans une conception musicale autonome[1] », fondée sur une dialectique entre les sons de production humaine et les sons électroniques.

La multiplicité mise en acte par Nono : vers l’effondrement de la référence polyphonique

La multiplicité que Nono introduit dans son langage au début des années 1960 n’est donc pas, à proprement parler, intégrée dans l’articulation logique du matériau, comme le montre ces deux œuvres. Elle est avant tout la manifestation d’une volonté de penser l’articulation des dimensions artistiques convoquées dans le domaine opératique sur un plan d’égalité, mais chaque discours ou narration reste très linéairement dirigé par le principe fondamental de causalité imprimé par un récit cadre. L’hétérogénéité y est avant tout formelle, évoquant à bien des égards la construction de la tragédie grecque. Elle y est déployée en surface, comme un effet de collectivisation quasi-rhétorique, en tant que sujet principal de l’œuvre. Néanmoins, cet état du langage musical de Nono contient en germes les conditions d’émancipation de la composition vis-à-vis de la logique développante univoque.

En premier lieu, lorsqu’il est appliqué aux voix du drame, le principe de collectivisation tend à redistribuer la hiérarchie traditionnelle de la polyphonie et de la différenciation de ses lignes constitutives. Dans Intolleranza, l’indifférenciation des personnages, désignés comme une femme, un émigré et sa compagne, un Algérien et un torturé, est ainsi renforcée par une figure de dépersonnalisation au sein de l’écriture musicale. Le compositeur duplique en effet chaque personnage en leur attribuant une tessiture et une identité intervallique pouvant être prises en charge à la fois par un ou une soliste et des chœurs enregistrés aux tessitures correspondantes. Le discours se déportent alors localement du personnage vers la périphérie du lieu de représentation à mesure que les voix sont déclinées et mises en écho dans l’effectif choral projeté en périphérie de l’espace d’écoute.

Or, aussi simple qu’il puisse être en apparence, cet effet instaure une relation nouvelle dans l’écriture. En se refusant à une disposition homophone de l’effectif et, par extension, en échappant à toute polarisation des lignes et leur conduite, cette disposition tend en effet à substituer une conception monodique élargie à la plurivocalité dialogique de la polyphonie tonale. L’unification afférente des dimensions horizontales et verticales s’apparente alors à la manifestation d’une configuration de pensée d’essence contrapuntique tel que la définit Adorno, dont la modernité tient à sa généralisation et au refus de tout compromis dans sa réalisation :

Comme les voix font alliance en se faisant mutuellement place, le principe contrapuntique cherche lui-même à tâtons à produire une mélodie unique à partir de différentes voix.

T. W. Adorno, « La fonction du contrepoint dans la Nouvelle Musique », Figures Sonores, p. 136.

Pour Nono, ce procédé n’est pleinement réalisé qu’avec le recours aux technologies de traitement et de synthèse du son. Comme il l’expérimente en 1966 dans A floresta é jovem e cheja de vida, la diffusion simultanée d’un effectif instrumental in situ, statique, dont les modes de jeu tendent à l’inharmonicité et d’un double virtuel dont le timbre est altéré et spatialisé en direct, participe de l’éclatement du discours musical et de la dissolution de l’identification des voix. La fonction de cette duplication électronique, mis également en œuvre dans le Contrappunto dialettico alla mente (1967) ou encore …sofferte onde serene… (1977), ne se limite jamais à la reproduction stricte du contenu présenté par les instruments sur scène, mais se déploie de manière autonome à la frontière de l’identification. Les deux blocs structurels visent l’émergence d’une voix musicale au-dessus de la polyphonie, dont la constante évolution des plans de présentation répartis entre les hautparleurs disposés dans l’espace, crée un discours musical complexe qui se refuse à l’expression unifocale de la polyphonie instrumentale. Nono n’introduit donc pas uniquement le dispositif électronique à son modèle compositionnel en raison du fait qu’il offre une emprise inédite du réel sur l’œuvre, mais également en raison de sa capacité à confronter l’écriture musicale à ses propres qualités acoustiques.

La collectivisation à laquelle appelait Nono dans ses « Notes pour un théâtre musical actuel » s’enrichit alors par sa mise en acte d’une responsabilité nouvelle, aux propriétés inverses : Alors que la multiplicité des œuvres dramaturgiques tendait à articuler l’hétérogénéité inhérente à la transmédialité sans en abolir la diversité par un ordre pyramidal, les procédés qu’il développe dans son écriture musicale visent au contraire à présenter le matériau musical dans toute sa potentialité. Partant, si la notion de multiplicité rencontrée dans la pratique dramaturgique de Nono est éminemment narrative, en ce qu’elle s’accompagne prioritairement d’un figuralisme de l’hétérogénéité du monde dans une perspective militante, l’infléchissement esthétique opéré dans les œuvres de la deuxième moitié des années 1960 et des années 1970 semble introduire un principe logique de virtualité, au sens où Rilke le décrivait déjà en 1903, dans son Worpswede :

La musique décompose en virtualités tout ce qui est concrètement présent, et ces virtualités croissent et croissent, se multiplient par mille, jusqu’à ce que le monde entier ne soit plus rien qu’une profusion qui vibre doucement et, à perte de vue, un océan de virtualités dont on n’a besoin de saisir aucune.

Rainer Maria Rilke, Worpswede, Œuvres complètes, vol. 1, Paris, Pléiade, p. 820-821.

L’idée que la musique est capable d’exprimer les virtualités de son matériau n’est évidemment pas nouvelle, puisqu’elle réside notamment au fondement du principe de développement tonal, mode logique causal et linéaire que Nono et ses contemporains tentent précisément de dépasser depuis le début des années 1950, ou encore dans la pratique de la variation. Le caractère inédit que revêt cette notion durant la deuxième moitié du XXe siècle tient en réalité à la fonction organisatrice que les compositeurs modernes ont tenté de lui accorder. Si le système sériel a très tôt été confronté à « l’écueil d’un certain automatisme de l’écriture[8] » comme l’observe Boulez dès 1952, la pensée organisatrice qui se manifeste dans le principe d’économie et les procédures de traitement du matériau laisse entrevoir un mode d’engendrement formel reposant au contraire sur l’articulation au fil de l’écriture des présentations différenciées de la série. La cohérence de la forme n’y est pas associée à un schéma préétabli ou au déploiement mécanique d’un motif dont l’inertie est assurée par une technique répétitive, mais dépend entièrement des décisions effectuées par le compositeur au sein du réseau de dérivations du matériau. Selon Boulez, ce modèle garantit ainsi à la fois la responsabilité du compositeur, c’est-à-dire l’exigence d’articulation nécessaire à toute production de pensée, tout en instaurant une « dimension irrationnelle[9] » adaptée à la complexité du matériau et de l’univers sonore propre à chaque œuvre.

Or, c’est précisément en ce sens que se développe le projet compositionnel de Nono à l’aube des années 1980. L’application du principe de virtualité y est certes moins ancrée dans la pratique sérielle que celle du compositeur de Répons, mais elle obéit à la même nécessité ; celle de faire correspondre l’expression musicale à la potentialité expressive d’un matériau désormais définitivement envisagé dans son hétérogénéité et sa complexité ; celle, encore, de concevoir la forme comme la manifestation sans concession d’une pensiero musicale, remettant en question l’établissement de la musique comme discours issu d’une opération de synthèse dialectique, comme la représentation rationnalisée d’un verbe musical univoque, au profit d’une approche nécessairement négative et différentielle de l’être discursif de l’œuvre.

Lorsque, à l’occasion de la création française du Prometeo Philippe Albèra l’interroge sur le caractère fragmentaire de son écriture musicale, ce que le musicologue rapporte au « refus d’organiser un discours, un discours logique », Nono lui répond alors : 

La logique du discours est pour moi quelque chose de terrifiant. Le goût de la formulation, de la formule, provoque chez mois une réaction presque physique.

P. Albèra, « Entretien avec Luigi Nono » dans Luigi Nono 1987, Paris, Contrechamps/Festival d’Automne à Paris, 1987, p. 20.

Tandis que l’hétérogénéité revendiquée dans ses pièces dramaturgiques et instrumentales des années 1960 impliquait toujours, en creux de la multiplicité de surface, un mode d’articulation logique synthétique[10] contre lequel se déployaient les structures locales de l’écriture, l’état du discours qu’il défend dans les œuvres gravitant autour du Prometeo se veut plus radical, refusant sans concession la dialectique, qu’il considère comme « obsolète » en raison de sa loi d’uniformisation. Aussi, comme le résume Laurent Feneyrou,

L’absence manifeste de processus dialectique au sens hégélien et la prédilection pour les violents contrastes prédisposent Nono à une philosophie telle qu’elle se manifeste dans les écrits de Cacciari : aucun élément ne traduit mieux cette attitude que la confusion, le simultané, le trait d’union, la conjonction et qui unit les termes qu’elle divise, qui unit en dévoilant l’abyssale distance, qui ne témoigne d’un lointain que dans l’offrande de sa proximité.

L. Feneyrou, Introduction à la pensée de Luigi Nono, thèse de doctorat soutenue à l’EHESS, 1997, p. 133.

La mise en œuvre de cette conception passe alors par la réévaluation de la spatialité de la musique. Pour le compositeur vénitien, la problématique de l’espace est en effet au cœur de la crise du sens, au même titre que l’était en 1960 la neutralisation des composantes visuelles et sonores de l’opéra. L’uniformisation de la situation de concert orientée vers un écran frontal unique dans le théâtre italien est une conséquence de la volonté de liquider l’épochè de l’écoute au profit d’une conception eidétique définissant le son comme simple représentation de la note. Comme le souligne Cacciari,

La concentration et l’homogénéisation de l’espace, la disparition de la multi-spatialité possible du fait musical, sont étroitement liées à la réduction flagrante de la polyvocité, multivocité possible des « sens » d’écoute : à l’intérieur de cette contrainte enchevêtrée, écoute et espace de l’écoute sont conçus, appréhendés ensemble.

M. Bertaggia, « Prometeo – conversation entre Luigi Nono et Massimo Cacciari », Luigi Nono 1987, p. 133.

Une musique qui voudrait exprimer les virtualités de son matériau devrait donc s’attacher à penser son espace d’écoute sans tenter de déterminer précisément ce qu’elle doit donner à percevoir en neutralisant le contexte sensible de la performance. Or, l’écran orthonormé de la salle de concert uniformisée tend à nier la qualité « vivante » du son, c’est-à-dire sa capacité à être altéré par le contexte physique du lieu de la performance. La projection, le rayonnement et la résonance y sont absorbés par « l’unité de l’espace géométrisé », pour reprendre l’expression de Nono, de telle sorte que ces composantes sont, au mieux, réinjectées dans le discours sous la forme de figures, quand elles ne sont pas simplement considérées comme extérieures à l’expression musicale. La revalorisation de l’espace, entendu à la fois comme milieu géographique, c’est-à-dire comme l’ensemble des caractéristiques physiques qui influencent ou conditionnent l’émergence du son, et comme mi-lieu transitif, où la cavité dans laquelle est exécutée la musique à également fonction d’interface entre la pensée, l’objet sensible qu’elle façonne et le public, s’impose comme une nécessité pour renouveler la logique musicale et la détacher de sa logique discursive linéaire et univoque.

En manière de conclusion : virtualité, résonance et réverbération

C’est d’abord autour de l’interrogation sur l’actualité du théâtre musical, par suite des théories exposées dans la conférence prononcée à Darmstadt en 1959, que les premiers éléments d’une pensée de la multiplicité apparaissent dans les écrits de Nono. Sa première « action scénique », Intolleranza 1960, pose ainsi les bases d’une réflexion critique sur la représentation du monde et de l’engagement social dans l’expression musicale qui l’occupera jusqu’à la fin de sa vie. Selon lui, la problématique de l’actualité des formes dramaturgiques de la musique se rapporte à un unique rapport, « celui entre idéologie, situation révolutionnaire et société au sens de l’histoire et du progrès[1]. » En ce sens, l’opéra ne peut donc plus correspondre au monde moderne : l’unité de lieu et de temps, la neutralisation de l’élément scénique et de la dimension visuelle au profit de l’hégémonie du texte, la soumission de la musique au livret et l’aplanissement des plans de perception au seul écran frontal du théâtre à l’italienne obéissaient à une « justification théologique et pratique[2] » qui n’a plus fonction d’organisation sociale et artistique au XXe siècle. Or, de cet ordre religieux dépend chaque niveau de la composition opératique : le primat du livret induirait ainsi le rapport univoque entre la voix et l’accompagnement instrumental ; la ritualité imposerait la dissolution de l’espace de représentation et, conséquemment, la réduction de l’écoute à la seule expression du « je vois ce que j’écoute, j’entends ce que je vois[3] », donc l’effacement de la perception active et consciente de l’auditeur.

Le principe de virtualité se mue alors en un principe de résonance, en tant qu’elle ne tient pas au concept de l’écriture mais qu’elle donne plutôt accès à l’ensemble potentiellement infini des relations contenues dans le son à chaque instant.  L’œuvre contient en elle-même une dimension éminemment subjective sur laquelle se fonde la construction formelle, assujettie à une interprétation multiple : celle des instrumentistes, qui fournissent à la fois le matériau sonore nécessaire à l’articulation structurelle électronique et qui ont la charge de dévoiler les possibilités du matériau ; celle de l’auditeur qui, dans son effort d’écoute, évalue ladite articulation à partir de la totalité des relations suggérées mais jamais imposées, car la rencontre des objets musicaux incidente à la projection du son dans l’espace ne peut jamais être récupéré et caractérisé par l’écriture motivique.

Le principe de résonance se manifeste aussi comme réverbération, c’est-à-dire comme déploiement autonome de chaque son ou complexe sonore selon ses propriétés et celles de l’espace dans lequel il est donné à entendre. Son mode d’articulation est celui du rayonnement, de l’objet qui se réfléchit en lui-même et dévoile dans sa propre temporalité le réseau de virtualités qu’il contient intrinsèquement. Dès lors, par la « re-localisation » de la musique, Nono entend détacher le Verbe, qu’il soit langagier ou musical, de son inscription dans un énoncé littéraire. Le mot et la note sont pour lui des concepts, le contour de leur propre réseau de significations, de références, enrichis à chaque fois qu’il est prononcé ou qu’elle est jouée. Appréhendé sous le prisme de la réverbération, le multiple se manifeste dans les œuvres tardives de Nono, parmi lesquelles Risonanze erranti fait probablement plus figure d’exemple que le Prometeo, par un dispositif logique éminemment kaléidoscopique où le sens émerge dans la mise en communication tant de la rencontre du matériau et de ses virtualités, des capacités d’écoute de chaque auditeur, que de la mémoire collective contenue dans les fragments littéraires et musicaux empruntés et actualisés.


[1] Ibid., p. 77.

[2] L. Nono & E. Restagno, « une autobiographie de l’auteur racontée par Enzo Restagno », dans L. Nono, Ecrits, Paris, Bourgois, 1993, p. 38.

[3] L. Nono, « Notes pour un théâtre musical actuel », Ecrits, 2007, p. 109.

[4] Ibid., p. 111.

[5] Idem.

[6] Ibid., p. 110

[7] Luigi Nono, programme de la première de Die Ermittlung, cité dans L. Nono, Ecrits, p. 634.

[8] P. Boulez, « Eventuellement », PdR I, p. 272.

[9] P. Boulez, « Auprès et au loin », PdR I, p. 314.

[10] Dans les œuvres dramaturgiques, c’est dans le rapport d’opposition des narrations que surgit le récit, comme synthèse contrapuntique des structures autonomes. Dans les œuvres instrumentales ou mixtes, l’unité de la forme et la cohérence de son articulation sont assurées par la dialectique établie entre la perception et l’écoute, de laquelle émerge la conception monodique multiphonique comme voix unifiant a posteriori le réseau de projections sonores.

[11] L. Nono, « Notes pour un théâtre musical actuel », Ecrits, 2007, p. 109.

[12] Ibid., p. 111.

[13] Idem.


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