[PraMuLoHe] Esquisse d’une chronologie raisonnée des pratiques du multiple

Parmi les activités de recherche qui m’occupent ces derniers mois, les questions liées à la multiplicité tiennent naturellement la plus haute place. Non seulement parce que les activités du groupe de recherche auquel Gaëlle Debeaux et moi réfléchissons depuis maintenant plus d’une année ont suscité un engouement encourageant et des projets divers (dont le séminaire, organisé conjointement avec Justine Prince, et une journée d’étude avec Simon Marsan, à court terme), mais aussi et surtout en raison des perspectives et des problématiques que les différentes interventions ont soulevées jusqu’à aujourd’hui. Celles-ci résonnent d’une manière que je n’avais pas entrevue avec ce que j’essaye de penser depuis plusieurs années dans mes travaux plus personnels (d’aucun dirait même solitaires jusqu’à présent).

De ces premiers échangent ressortent, je crois, deux sujets de réflexion majeurs. Le premier, dont l’importance qu’il revêt dans ma recherche telle que je l’envisage dans les prochaines années est de premier plan, a trait à la manifestation d’un principe esthétique de « l’être-avec », sinon de la communauté1 dans l’avènement de formes discursives au sein de pratiques artistiques engagées de la fin du siècle précédent. Bien sûr, je fonde cette hypothèse sur l’étude de la musique de Luigi Nono, qui m’accompagne depuis six ans maintenant, et dont je ne suis visiblement pas prêt de me départir, pour mon grand soulagement. Le second, peut-être plus modeste mais néanmoins indispensable pour ma compréhension personnelle des procédés du multiple, relève quant à lui d’un besoin de modéliser les tendances esthétiques liées à ce concept, dont l’hétérogénéité fait parfois obstacle à la communauté des enjeux qu’elles semblent pourtant véhiculer.

Les réflexions qui vont suivre cette entrée en matière déjà (encore ?) trop longue figurent ainsi, en manière d’introduction à une entreprise d’éclaircissement des corpus que le groupe de recherche Pratiques du Multiple et Logiques Hétérogènes se propose d’interroger, une proposition de chronologie raisonnée des répertoires étudiés dans le programme depuis sa journée inaugurale d’octobre 2019.


Je dis chronologie raisonnée, car elle ne saurait être exhaustive et ne pourrait donc avoir valeur de catalogue de références, pratique pour laquelle j’ai encore moins d’affinité que de compétences. De nombreux noms, pourtant attendus, en sont absents. Je pense notamment à Musil, Rilke ou Borges. Ce n’est pas un oubli, mais une nécessité : la relative précocité de cette réflexion par rapport à l’ampleur des travaux engagés dans le programme de recherche implique de laisser momentanément de côté certaines perspectives qui requièrent un travail plus approfondi pour pouvoir être présentées. Pour autant, il me semble qu’un tel format s’impose de lui-même dès la première observation des œuvres étudiées au cours de la journée d’étude et de la première séance du séminaire. En premier lieu, le choix d’une borne initiale pour cette chronologie apparaît relativement évident. De fait, comme nous avons tenté de l’expliquer dans le texte rédigé pour l’inauguration du programme, à consulter ici, l’observation de points d’articulation dans le parcours esthétique d’Italo Calvino et de Luigi Nono, artistes majeurs dans la création d’avant-garde italienne de la deuxième moitié du XXe siècle, permet d’établir une première base à un historique – sinon une histoire – des pratiques du multiple.

Si rien ne permet d’affirmer une collaboration, ou toute autre forme de proximité entre Nono et Calvino, la résonance de leurs pensées respectives de l’art et leurs infléchissements permet d’identifier au moins deux jalons fondamentaux, qui correspondent à deux décennies particulièrement riches dans l’histoire contemporaine : les années 1960 et les années 1980. Marquées par la convergence des mouvements contestataires et leur diffusion dans toutes les strates de l’ordre social2, la décennie des années 1960 est en effet la période durant laquelle Calvino déploie ses premières formes narratives esquissant l’idée de multiplicité telle qu’il la désigne dans la cinquième de ses Leçons américaines : la publication du « défi au labyrinthe », la rencontre avec l’Oulipo et les débuts de sa pratique de la littérature combinatoire, au-devant desquels la première publication du Château des Destins Croisés en 1969 fait office d’événement majeur. C’est aussi la période durant laquelle Nono, en creux de l’affirmation de son activité militante au sein de sa pratique compositionnelle, pose les premiers éléments d’une conception éminemment hétérogène du discours musical et d’une poétique de la communauté dans ses œuvres de dramaturgie musicale (Intolleranza 1960, La fabbrica illuminata, ou encore la musique de Die Ermittlung, pièce de théâtre de Peter Weiss)3.

Si elle a été assez peu évoquée au cours de la journée d’étude, à l’exception de l’intervention de Damien Bonnec à propos des procédés hétérogènes de l’écriture sérielle de Jean Barraqué et de l’influence foucaldienne dans son Concerto (1968)4, cette période a cependant été au centre des discussions au cours de la première séance du séminaire, consacrée aux travaux de Sébastien Wit sur les romans du hasard. Dans son étude, il étend ce premier corpus en lui adjoignant au moins deux romans s’appropriant les enjeux de la multiplicité : Composition n°1 de Marc Saporta et Marelle de Julio Cortázar. Si Wit les envisage à la lumière de la poétique du hasard qu’ils déploient, les dispositifs narratifs de ces œuvres expérimentales tendent à leur tour à proposer une configuration logique du multiple.


Les échanges et analyses d’œuvres et de perspectives développées dans les années 1980 ont mis au jour deux éléments essentiels à partir desquels il me semble que l’on peut définir ce deuxième jalon important d’une histoire des pratiques engagées dans la multiplicité. Moins militants mais toujours profondément révolutionnaires, les projets portés par les créateurs des années 1960 figurent alors ce que l’on pourrait considérer comme un – sinon le – moment esthétique du multiple. Je dis « moment esthétique » moins en référence au travail de formulation et de synthèse théorique des idées développées par Nono, ou plus encore par Calvino dans leurs œuvres expérimentales qu’en raison de l’infléchissement significatif qui s’opère dans leurs modèles d’écriture, qu’ils soient romanesques, dramaturgiques ou musicaux. Certes, les Leçons américaines, publication posthume des travaux préparatoires du cycle de conférences prévues pour être données à Harvard, esquissent une actualisation du statut de l’œuvre face au concept de multiplicité et proposent ainsi de dépasser le caractère expérimental auxquelles se sont nécessairement cantonnées les travaux des années 1960 – caractère auquel l’écriture de Calvino n’a, je crois, pas cédé complètement, ses œuvres au dispositif le plus original conservant toujours l’essence narrative, l’intelligibilité de la progression logique et la clôture du schéma romanesque traditionnel, à l’exception peut-être des Villes Invisibles. Mais c’est plutôt la modélisation au sein même des œuvres de nouveaux enjeux formels et de structures véritablement inédites qui me semble porter le nœud principal de cette seconde période.

Je dois interrompre momentanément le fil du texte pour y ajouter un commentaire de Gaëlle (les prochains suivent ce format) à propos de la littérature expérimentale de Calvino. Si je dis en effet que les Villes Invisibles font exception dans son catalogue, il faut ajouter que, d’une part,  cet ouvrage n’a pas vocation à être « un roman ou un récit suivi » et, d’autre part, que Le Château des Destins Croisés et Si une nuit d’hiver un voyageur font écho à une forme de narration traditionnelle, Calvino ajoute toujours un « petit twist final » à son dispositif qui, « par emballement de la logique de clôture », invite à une relecture infinie de l’œuvre.

La systématisation des procédés imaginés par Luigi Nono au cours des décennies précédentes aboutit en effet à la création d’ouvrages monumentaux dont la conception logique nouvelle, « négative » pour reprendre la désignation de Laurent Feneyrou5, tend à dépasser la posture critique et la déformation des structures logiques adoptées jusqu’alors, ouvrant à une pensée spatialisatante et re-localisée de l’œuvre musicale – le Prometeo, bien sûr, mais aussi Risonanze erranti, le tryptique inspiré de la phrase inscrite sur un cloître de Tolède « Caminantes, no hay caminos, hay que caminar, La lontananza nostalgica utopica futura ou le quatuor à cordes An Diotima – Fragmente stille. La création de La Vera Storia (1982) et de Un re in ascolto (1984), ouvrages opératiques écrits en collaboration par Berio et Calvino, inaugure également une configuration du discours multiple qui ne repose pas sur la dissolution de l’œuvre close, mais y articule le principe d’hétérogénéité et de virtualité de l’expression à travers la forme analytique – ou, pour reprendre un schéma que proposait déjà Pierre Boulez dans les années 1950, le commentaire. Au titre de cette approche analytique, l’on pourrait également citer les Espèces d’espaces (1974) de Georges Perec, dans lequel la progression logique – de la page à l’espace – confond parfois le roman à la notice.  Il reste alors, dans toutes ces œuvres, une instabilité formelle interne d’où elles tirent précisément – et paradoxalement – toute leur cohérence : celle d’une fragmentation, qui n’est plus immédiatement le symptôme de l’impossibilité de l’ouvrage à « tracer ses contours » en tentant de « contenir tout le possible »6, mais témoigne d’une articulation négative du sens. Cela fait écho, me semble-t-il, à ce que Calvino décrit comme l’une des configurations du texte multiple comme « l’œuvre qui correspond en littérature à ce qu’est en philosophie la pensée non systématique, qui procède par aphorismes, par éclairs punctiformes et discontinus »7.

Mais au-delà de cet infléchissement, prolongement naturel des recherches initiales de l’actualisation des modes d’expression artistiques à la vision sociale et hétérogène du monde, c’est l’omniprésence, souhaitée ou confrontée, des technologies électroniques et de l’informatique dans les pratiques artistiques qui domine et différencie ce deuxième temps identifié de notre chronologie du multiple. D’une part, les projets esthétiques que je viens d’évoquer sont bien souvent indissociables des développements des technologies électroniques puis numériques qui occupent en grande partie la deuxième moitié du XXe. Pour se limiter aux seuls exemples musicaux déjà évoqués, la recherche d’une conception spatiale de l’expression sonore à laquelle se consacre Nono au cours des années 1980 est intimement liée aux possibilités offertes par le Hallaphon de Hans-Peter Haller et des moyens de traitement du son en temps réel alors en pleine expansion, notamment à l’Experimentalstudio de la SWR. Mais l’influence des nouvelles technologies dépasse largement la seule fonction instrumentale : la connaissance accrue du phénomène acoustique et de son comportement rendue possible par les moyens électroniques puis computationnels de représentation et d’analyse du son, ajoutée aux techniques de traitement de l’enregistrement développées depuis l’invention du magnétophone en 1948 et au développement de lutheries amplifiées, modifie drastiquement la conception du son, de sa complexité et de la multiplicité de ses composantes dont s’empare la musique pour établir son système expressif. Les nouveaux modèles acoustiques irriguent alors la création musicale de leur hétérogénéité, de sorte que ses enjeux et problématiques sont identifiables selon différents degrés dans une grande majorité des entreprises compositionnelles du dernier quart du XXe siècle. Ainsi la forme analytique de Luciano Berio – cofondateur du Studio di Fonologia de Milan avec Bruno Maderna et membre cadre des débuts de l’IRCAM –, la musique concrète instrumentale de Lachenmann, la pensée musicale mixte de Pierre Boulez ou de Jean-Claude Risset, mais aussi la virtuosité de Ferneyhough, les courants spectraux, acousmatiques, le syncrétisme de Ligeti, …

Le rapport entre l’esthétique de la multiplicité et l’émergence des technologies de traitement numérique de l’information s’opère aussi dans la littérature. Si Calvino n’a, pour ainsi dire, produit aucune œuvre achevée ayant recours à des dispositifs informatiques, le projet de  L’incendie de la maison abominable en est une tentative. « Calvino avait projeté les bases d’un scénario, avec des personnages, et l’idée était de demander à Paul Braffort de concevoir un programme informatique qui puisse générer à partir de ces énoncés de base plusieurs récits plausibles dans le déroulement de l’intrigue. » Une seule nouvelle témoigne de cette tentative infructueuse (voir le site de Paul Braffort), qui marque néanmoins l’une des perspectives les plus expérimentales de l’auteur.

D’autre part, l’usage des nouvelles technologies de traitement et de production du son aboutit à de nouvelles formes artistiques du multiple et des enjeux spécifiques. D’après les discussions menées au cours de la JE et de la première séance du séminaire, ces formes semblent se cristalliser autour d’une reconfiguration de la dimension temporelle de l’expression artistique. L’exemple de Zappa présenté par Pierre-Antoine Eliat est, à cet égard, particulièrement éloquent. Dans le volume 3 de l’album You Can’t do that on stage anymore, le découpage et l’articulation de différentes versions live de Drowning Witch, Zoot Allures ou King Kong offre ainsi une forme musicale orientée vers la perception différentielle des inflexions mineures sur le plan compositionnel – variations de timbre plus ou moins fines, différences de captations induisant des effets de résonance, de plans d’écoute, de bruits parasites, de points d’écoute variés. Loin de Zappa, mais proche de ce travail de recomposition du son capté, le traitement de l’orchestre de la section VIb de La Partition du Ciel et de l’Enfer de Philippe Manoury offre à son tour quelques configurations hétérotopiques du même genre lorsque le système électronique reproduit dix fois plus lentement 8 courts événements contenus dans deux mesures à peine exécutées et par-dessus lesquels l’orchestre démultiplie des lignes ornementales, multipliant virtuellement les points d’écoute du matériau source. Et c’est bien dans cette double configuration de l’hétérotopie et de la perception différentielle que semblent s’articuler toutes les pratiques se confrontant spécifiquement aux moyens électroniques et numériques ; deux notions qui, dans leur contexte respectif, engagent à nouveaux frais l’idée d’une virtualisation ou d’une potentialisation du matériau, du récit.

Si ce paragraphe parle sensiblement moins de littérature que de musique, c’est sans doute parce que les enjeux entre les deux disciplines divergent grandement à ce niveau. Les technologies électroniques et numériques ne donnent pas accès à une connaissance et à un traitement inédit du matériau de la littérature, contrairement à ce qu’il se passe dans le cas du phénomène sonore. C’est plutôt dans la modélisation du récit que se situe l’apport du numérique, en ce qu’il permet notamment de repenser le rapport à l’aléatoire dans la constitution de la forme littéraire et, par extension, offre des perspectives nouvelles pour dépasser le principe formel « où le dénouement de l’intrigue dicterait à rebours la progression du récit ». On peut évoquer à ce propos afternoon, a story de James Joyce, premier exemple célèbre de ce qu’on appellera alors les hypertextes de fiction (ou les hyperfictions), réalisé sur ordinateur afin de démontrer les possibles du tout nouveau logiciel Storyspace à la fin de la décennie 1980 : dans ce récit à embranchements, chaque fragment de l’histoire constitue un nœud autonome relié à d’autres par des liens ; ces liens n’ont pas pour vocation de restituer une progression logique ou chronologique dans l’œuvre, qui n’a à proprement parler pas de début ni de fin, et de multiples lectures possibles, dans lesquels les mêmes événements, revenant à différents moments, prennent des significations différentes. Il est ainsi possible de lire un fragment dans lequel le fils du personnage principal trouve la mort dans un accident de voiture, puis un fragment dans lequel l’accident n’a pas eu lieu – sans que cela ne constitue une analepse. D’autre part, le numérique engendre des dispositifs multimédia reconfigurant ou altérant la lecture du texte, par la mise en œuvre de « variations prismatiques » du sens, pour reprendre une expression typiquement varésienne, à l’instar de l’application For All Seasons d’Andreas Müller8. Si l’on peut ainsi retrouver les caractéristiques de la configuration hétérotopique proposée pour les exemples musicaux, la perception différentielle ne semble pas être un des enjeux associés à l’hypertexte de fiction.


Ces deux jalons identifiés, reste à envisager les deux bornes chronologiques de notre corpus pour en conclure cette première (primaire) mise en perspective. Car si l’on a proposé de penser la multiplicité au cours de la deuxième moitié du XXe siècle et en ce début de XXIe, c’est bien que celle-ci survient, au moins en germes, dès les années 1950, au sortir de la deuxième Guerre Mondiale. Et c’est ce que l’on peut observer a priori chez les deux artistes qui ont formé le nœud initial de notre corpus. L’idée de multiplicité n’est en effet pas complètement absente de la musique de Nono, même si elle ne s’affiche pas encore comme principe ou structure autonome de sens dans sa production des années 1950. Dans ses premières œuvres, cette dimension s’exprime à travers au moins deux principes. Le premier, qui repose au fondement de la fonction sérielle, tient à la pratique de la variation, domaine que Nono ne cessera d’actualiser dans ses différentes œuvres et aux différents stades de son langage depuis les Variazioni canoniche sulla serie dell’op. 41 di Arnold Schoenberg (1950). Le second principe est quant à lui attenant au traitement sémantique singulier qu’il déploie dans ses œuvres vocales. L’idée selon laquelle l’élément sémantique est contenu dans l’élément phonétique du verbe implique en effet que la musique est capable d’en exprimer ses inflexions de sens à travers une reconfiguration potentiellement infinie des paramètres sonores, sans se restreindre à la structure littéraire source. Dit autrement, le texte littéraire apparaît pour le compositeur comme étant une articulation discursive du sens dans un medium signifiant donné, mais cette forme n’est pas exclusive ; un même contenu sémantique peut ainsi être pensé et recomposé selon plusieurs modèles dans plusieurs moyens d’expression. En affirmant ainsi la persistance du sens dans le traitement musical de la structure « phonético-sémantique » du langage, Nono renforce dans le même temps la dimension multiple et la virtualité du matériau pris en charge par l’écriture musicale, celle-là même qui, si elle est contenue en germe dans les pièces du cycle Epitaffio a Federico Garcia Lorca (1952-53), les Incontri (1955), ou le Canto Sospeso (1956), pour ne citer que quelques-unes de ses premières œuvres, figurera au fondement de la conception négative du discours musical dont on a déjà parlé.

Bien que ma lecture de Calvino soit loin d’être experte, il me semble que ses premiers ouvrages esquissent également certains critères de la multiplicité telle qu’il l’appliquera et la désignera au cours des trois dernières décennies de sa vie. Dans Le Chevalier inexistant (1959) par exemple, l’interruption régulière du récit d’Agilulfo par la prise de parole d’une narratrice dont la présence n’est pourtant jamais suggérée par la neutralité du dispositif littéraire engendre a priori une structure polynarrative verticale – à plusieurs récits coprésents, pour le dire plus simplement –, dont le dernier chapitre résout toutefois l’équivocité en reconstituant a posteriori l’articulation des deux récits. Par ailleurs, la dimension encyclopédique de l’écriture, que Calvino présente dans ses Leçons comme l’un des modèles de la littérature de la multiplicité, est déjà manifeste dans ses œuvres dans les années 1950. Mais, de nouveau, elle est intégralement justifiée dans la fiction, que ce soit par le caractère rationnel excessif du chevalier inexistant, ou encore par la connaissance que requiert la contrainte que se fixe Cosimo, le jeune baron, et autour de laquelle il construit – littéralement – sa vie dans Le baron perché (1957). Dans les deux cas, les traits de la multiplicité qui surgissent dans le récit sont donc intégralement articulés et fonctionnalisés dans le dispositif fictionnel, de sorte que la structure du récit reste tout à fait linéaire, se déroulant dans l’ordre causal traditionnel.

 

A l’autre extrémité de la chronologie, le début du XXIe siècle artistique porte lui aussi une vision du monde et des enjeux affectant les modèles du multiple qu’il actualise ou engendre. Si l’on se réfère à nouveau aux pratiques étudiées au cours de cette première année d’exercice du programme de recherche, une tendance se dessine très clairement, dans le prolongement du post-modernisme et du syncrétisme culturel qui lui est afférent. Dans Le Dossier M ou dans les pièces de théâtre étudiées par Coraline Epaud, la multiplicité semble en effet agir sous l’égide d’une systématisation par excès de la modélisation du réel. Cette tendance, que l’on peut entrevoir à différents degrés aussi bien dans la construction multipartite de Labyrinthe ! (2003) de Pierre Henry que dans le Tombeau de Pamela Sauvage (2016) de Fanny Chiarello9, initie alors ce que l’on pourrait désigner comme une dissolution de la représentation. Les enjeux sont ici bien différents de ceux exposés jusqu’alors : il ne s’agit plus de réformer le statut de l’œuvre par le multiple, mais, d’une certaine manière, d’en révéler le désœuvrement. Rompant avec l’idéal intellectuel individualisé de la perception – sans pour autant céder à son activité, parfois extrêmement virtuose –, cette dimension, qui n’a été qu’effleurée dans nos travaux à ce jour, tend à envisager l’activité artistique comme un dispositif donnant accès au monde, en interaction avec son environnement. Son « œuvre » est moins un artefact qu’une situation, un « mi-lieu », pour reprendre le terme de Simondon, à l’interface entre le monde et le spectateur. Cette configuration trouve, je crois, l’une de ses réalisations les plus spectaculaires dans les Écosystèmes audibles d’Agostino Di Scipio : l’installation forme un réseau complexe entre l’espace de représentation – échappant nécessairement à la situation idéale d’écoute que représente le concert traditionnel, avec toute la neutralité acoustique et l’uniformité sociale qu’il représente –, le dispositif électroacoustique – seul élément soumis à l’écriture du compositeur, mais échappant à son contrôle absolu – et l’auditeur, dont l’implication et l’évolution au sein de l’espace sont deux critères essentiels à la réalisation de la métaphore écosystémique.


Pour conclure cette réflexion, qui ne manquera pas d’évoluer au cours des prochaines activités du groupe de recherche Pratiques du Multiple et logiques hétérogènes, et après avoir exposé les enjeux des différents jalons proposés pour cette chronologie, il me semble alors que l’on peut désigner chacune de ces tendances à partir de trois notions : la critique des modèles artistiques par le multiple, qui émerge dans les poétiques hétérogènes des années 1950 et l’engagement des années 1960 ; la réforme des modèles artistiques par le multiple, mise en œuvre autour de ce que j’ai appelé le « moment esthétique » du multiple dans les années 1980, co-existant avec l’actualisation des pratiques aux technologies numériques ; la rupture par la multiplicité, qui s’inscrit dans une tendance générale de l’art, dont la « sur-systématisation »  de la modélisation du réel et le syncrétisme propres au XXIe siècle émergent, tend à la redéfinition radicale des modes d’existence des pratiques artistiques.

 

  1. Je reviendrai sur cette distinction que j’emprunte à Jean-Luc Nancy dans un prochain billet. []
  2. Voir à ce propos J.-Y. Bosseur, Musique et contestation. La création contemporaine dans les années 1960, Paris : Minerve, 2019, p. 20-22, ou encore, parmi l’imposante littérature consacrée aux effets de mai 1968, G. Lipovetsky, L’ère du vide, essais sur l’individualisme contemporain, Paris : Gallimard, 1983. []
  3. voir à ce propos le texte de la communication que j’ai donnée à la JE, disponible sur ce carnet, ici []
  4. Il faudra aussi revenir sur les déclinaisons artistiques du concept d’hétérotopie proposée par Foucault en 1966 []
  5. Je tire cette expression, que j’ai par ailleurs assez longuement discutée dans ma thèse, du riche essai L. Feneyrou, « Dramaturgies négatives », dans L. Feneyrou (dir.), Musique et dramaturgie. Esthétique de la représentation au XXe siècle, Paris, Publications de la Sorbonne, 2003, p. 735-780. []
  6. I. Calvino, « Multiplicité », Leçons américaines, trad. par C. Mileschi, Paris, Gallimard, 2018, p. 167. []
  7. Ibid., p. 168 []
  8. http://revuebleuorange.org/oeuvre/04/all-seasons []
  9. dont la transcription minutieuse et réaliste traverse le livre dans son intégralité, y compris à l’endroit de la page traditionnellement juridico-administrative annonçant l’imprimerie et le dépôt légal. []

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